1樓：眸落溫梨
《富春山居圖》是「元四家之首」的黃公望（1269～1354）晚年的水墨山水鉅作，中國文人山水畫的典範。被譽為中國十大傳世名畫之一，至今已有600多年曆史。它用長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，雲山煙樹，沙汀村舍，佈局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水錶現得淋漓盡致，達到了「山川渾厚，草木華滋」的境界，被譽為「畫中之蘭亭序」。
《富春山居圖》符合文人畫的幾個標準：一是文士身份，二是隱逸心態，三是寄樂於畫。楊維楨編《西湖竹枝詞》對黃公望的評價是：
「博書史，尤通音律圖緯之學。詩工晚唐」，鍾嗣成《錄鬼簿》卷下也說：「公之學問，不在人下，天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄。
善丹青，長詞落筆即成，人皆師事之。」除了文士身份，隱逸心態與寄樂於畫尤為重要，如果說隱逸心態使畫傢俱備了與自然山水與心靈山水對話的可能性，那麼寄樂於畫就是順理成章的結果。從繪畫功能論的角度，隱逸心態與寄樂於畫滌除了繪畫中的宗教、政治、世俗等功利性因素，使繪畫完全地轉向山水自然與內心世界。
這不僅是文人畫的真諦，也是繪畫佳作形成的內在基礎。從這一視角來看，元代繪畫格局從院畫到文人畫轉型的實質是畫家心態的變化，這種轉變的引領者便是黃公望，明代畫壇領袖董其昌稱：「寄樂於畫，自黃公望始開此門庭耳。
」《富春山居圖》不僅承載了黃公望的文士心態與理念，而且承載著一個時代藝術觀念的變遷。不僅完善了蘇東坡以來「文人畫」的內涵所指，而且開創了「文人畫」發展的高峰形態。考量《富春山居圖》的創作動機與功能，其實相當的簡單：
一是縱情富春山水的必然產物，正如題跋所言「興之所至，不覺亶亶佈置如許」，「今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆」；二是文人心態使然。《富春山居圖》沒有過多的功利因素，為友人無用師和尚所繪，這就是千古名作的基本定位，畫家最重要的代表作品與巨集構鉅製原來是用來贈送好友的。這與當下市場經濟之下繪畫功利生態形成了強烈的反差。
三是繪畫傳播功能的轉換。從宮廷繪畫人倫教化的公眾傳播功能轉為注重心性表現的私人化狀態。正是由於這三個原因，造就了《富春山居圖》，註定了其文人畫的高峰地位
富春山居圖畫種、原畫家姓名、畫家所屬國家、作品內容描述、作品評論述
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3樓：匿名使用者
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品，是黃公望為鄭樗（別號：無用師）所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的佈置疏密得當，墨色濃淡乾溼並用，極富於變化，是黃公望的代表作，被稱為「中國十大傳世名畫」之一。明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，險在吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段。
前段稱《剩山圖》，現藏浙江省博物館；後段較長稱《無用師卷》，現藏臺北故宮博物院。2023年5月18日，《剩山圖》點交儀式在京舉辦，於6月1日在臺北故宮與《無用師卷》合展。
前半卷名稱：《富春山居圖·剩山圖》
館藏：浙江省博物館
浙江博物館《富春山居圖》(《剩山圖》)
浙江博物館《富春山居圖》(《剩山圖》)
尺幅：縱31.8釐米，橫51.4釐米
後半卷名稱：《富春山居圖·無用師卷》
館藏：臺北故宮博物院
尺幅：縱33釐米，橫636.9釐米
賞析富春山居圖的創作背景,表現內容,藝術手法和文化價值
富春山居圖 賞析
4樓：
《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹叢林間，或漁人垂釣，或一人獨坐茅草亭中，倚靠欄杆，看水中鴨群浮沉遊戲。天長地久，彷彿時間靜止，物我兩忘。
近景坡岸水色，峰巒岡阜， 陂陀沙渚，遠山隱約，徐徐，但覺江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。
《富春山居圖》山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意宛然天成。長披麻皴枯溼渾成，功力深厚，灑脫而頗有靈氣。全 圖用墨淡雅，僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，以濃墨點苔、點葉，醒目自然。
整個畫面林巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠遊林泉，蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。元畫靜謐蕭散的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見於此卷。
擴充套件資料
《富春山居圖》對後世特別是浙派畫家傳統的影響深遠。浙江畫家在執守浙派傳統的基礎上，積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養之中創新傳統，發展傳統，畫出浙派筆墨的時代新貌。他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。
「筆墨之於中國畫，等於靈魂之於軀體。黃賓虹、陸儼少等浙派大師骨子裡仍然是《富春山居圖》山水畫的一種變體。」瑰麗中有了剛健、大虛中有了大實的藝術佈局，其本身就在浙派山水的本義之中。
5樓：匿名使用者
黃公望被稱為中國山水畫的一代宗師，他的山水畫「山川渾厚草木華滋」，堪稱山水畫的最高境界。《富春山居圖》作於1347-2023年間，是黃公望最花心血的作品。該畫被推為黃公望的「第一神品」，卻飽經滄桑。
明畫家沈周曾收藏此畫，卻在請人題跋時丟失。酷愛此畫的沈周憑記憶背臨了一幅《富春山居圖》。明朝一位名為吳子問的收藏家得到真跡後，愛不釋手，至死不能割捨，囑咐焚燒此畫殉葬。
他的侄子趁他昏聵時把畫搶了出去，但已經燒掉了三四成。重新裱裝修補後變成了兩段，前段面積為31.8×51.
4釐米，後段面積為33×636.9釐米。前段畫幅雖小，但比較完整，後為浙江收藏家吳湖帆所得並於解放後捐獻給浙江博物館；後段則修補較多，目前被收藏在臺灣故宮博物館。
據說前段還曾與一幅偽作同時入過清宮，自詡長於畫作鑑定的乾隆皇帝將偽作定為真品，還題了不少款，後被查實為贗品。
黃公望流傳於世的作品極少，已知全部傳世作品不過十幾幅，因而彌足珍貴。歷代畫家都將能夠一睹黃公望的真跡當作平生幸事，而大部分畫家都只能以摹本作教材。《富春山居圖》只能用價值連城來形容。
有一個可作參照的**：沈周背臨的那幅《富春山居圖》竟以1000多萬元的天價拍賣成交。收藏此畫的浙江省博物館平常展出時都只用摹本，這次拿真跡到廣東美術館展出，實在是極其難得。
6樓：玖玖講娛樂
此展品為元朝的書畫，畫家黃公望為鄭樗（無用師）所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的佈置疏密得當，墨色濃淡乾溼並用，極富於變化，是黃公望的代表作，被稱為「中國十大傳世名畫」之一。明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，被吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段。較長的後段稱《無用師卷》，現藏臺北故宮博物院；前段稱《剩山圖》，現收藏於浙江省博物館。
7樓：八十八個琴鍵
《富春山居圖》乃元四家黃公望的作品，此人取法荊浩、董源諸家，加以融化，以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，而《富春山居圖》正是他醞釀多年後的鉅作，成於他82歲之際。
該圖卷長達兩丈，描繪了富春桐廬山水，江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收了董巨披麻皴而更加簡括，顯示了深厚的筆墨功力。
求文件: 簡析《富春山居圖》的藝術特點
8樓：匿名使用者
簡析：黃公望《富春山居圖》的藝術特點
元代山水畫家黃公望(1269—1354)，本姓陸，名堅，常熟(今屬江蘇)人。父母早亡，被永嘉(今浙江溫州)黃氏收養，故改姓黃，名公望，字子久，號一峰，大痴道人等。《富春山居圖》是他的代表作，是畫家晚年居住在浙西富春江，為友人謝無用道士(畫上題字稱「無用禪師」)而作。
這幅畫大約在元至正七年(1347)，畫家七十九歲高齡開始創作，他在題記中說「
三、四載未得完備」，究竟何時完成，已不可考。這幅《富春山居圖》在明清時代受到畫家極高的讚譽，許多畫家(如沈周、王翠等)都有臨仿之作。明代後期鑑賞家、畫家董其昌對它更是佩服得五體投地，在跋文中連稱「吾師乎，吾師乎!
」。其藝術特點概括如下。
1、得之於心，而形於畫
《富春山居圖》作者以清秀淡雅的筆墨，描繪初秋時節浙江富春江一帶的山川景色，同時抒發出畫家寧靜淡泊的情懷。黃公望作是「得之於心，而形於畫」。而且他的創作思想已超越北宋山水畫家對「真趣」的追求，主張「作畫只是個理字最要緊」(見《寫山水訣》)。
所以《富春山居圖》是否是富春山水的實景描繪已不重要，重要的是作者心中對山水之理的把握。因此，這幅畫雖然作者以其熟悉的富春江景色為母題，但採用一種即興、自由的方式流露出感情，顯然畫上山水不是實景的再現，而是畫家心靈和自然合一的形態，意在表達出一種超然脫俗的精神。
2、韻律和諧，疏密得體
現存《富春山居圖》開卷表現江邊景色，接著描繪起伏連綿的山巒，然後是廣闊的江水，最後高峰突起，在江水茫茫中結束全圖。整個畫面景物安排得非常和諧自然，而且富有一定的節奏。在構圖上畫家吸取南、北宋山水畫的構圖經驗，重視大片空白，同時注意近、中、遠景的處理(如開頭一段樹木、坡石、遠山，遠近疏?
密安排得錯落有致)，但構圖比南宋山水樸實自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，捨去中景，直接畫出遠景的結構靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴謹的全景式構圖，顯得輕鬆隨意。畫上表現最精彩的是中段起伏的連山：首先是一座高山，好像近在眼前，連山間的村舍都歷歷在目；接著一座座山巒漸漸向遠處推去，最後看到坡腳一層層地向上、向左方延伸，構成了孤線的律動彷彿眾山由近至遠在轉動，而茫茫的江水始終是那麼平靜。
山水相連，巧妙結合，顯示出大自然的節奏與和諧。
3、筆法靈逸，墨韻生動
《富春山居圖》藝術特色的另一個重要方面是筆墨技巧。元代畫家趙孟頫以幹筆替代宋人的溼筆皴法，但從他現存的作品看，描繪山峰技法還不太生動。如果說《鵲華秋色圖》中的山峰還受到實景的限制，那麼從他的《水村圖》等畫來看筆法雖然簡潔概括，但不如《富春山居圖》抒寫自由，筆墨精妙。
《富春山居圖》以單純樸素的筆墨，表現出豐富的藝術內涵。正如清代畫家惲南田所說：「凡數十峰，一峰一狀、數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣」(《甌香館畫跋》)。
從畫法上具體說，這幅畫山石用幹筆披麻皴，並在山的脈絡上加上墨點，描繪出山巒的層次和質感。近樹用幹筆勾皴點畫，姿態極其優美，尤其松樹，松針不用傳統的放射形細線表示，而以幹筆濃墨點繪，既概括又生動。遠樹叢林多用橫筆「大混點」為之。
在濃重的樹葉、苔點和淡墨遠山的對比之下，山巒顯得非常明潔，給人以秋高氣爽之感。畫家用筆如寫行草，中鋒、側鋒、尖筆、禿筆夾雜混用，筆法輕鬆灑脫，洋溢著一種豪邁飄逸的氣質，筆墨線條呈現出濃厚的抒情意趣，因此《富春山居圖》成為元**意畫風的典範之作。
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